Poses para um Futuro Esquecido

texto de Cíntia Ferreira / Curadoria (2026)

A prática artística de Luís Macedo inscreve-se num território frágil entre memória e esquecimento, onde a imagem fotográfica deixa de ser uma simples prova de vida para se tornar campo de dúvida, fabulação e perda. Se em Christian Boltanski, referência assumida pelo artista, encontramos o arquivo como memorial anónimo, carregado de luto, em Macedo essa herança é filtrada por uma atenção muito concreta à pose, ao artifício do retrato e, mais recentemente, pela possibilidade de fabricar falsas memórias com recurso à inteligência artificial.

As imagens que Macedo escolhe trabalhar chegam-nos já carregadas de distância. São fotografias anónimas, antigas, reveladas a preto e branco, que perderam o nome e, muitas vezes, a data e a história completa de quem nelas aparece. Ainda assim, guardam algo de insistente: uma pose, um gesto quase teatral, a tentativa de fixar um momento e de o oferecer ao futuro. É a partir dessa pose, dessa encenação mínima do corpo diante da câmara, que o artista interroga a forma como lembramos, mas sobretudo como esquecemos.

As inquietações que atravessam estes trabalhos materializam as questões que o próprio artista coloca: com quantas gerações temos realmente memória? Até onde recuam os rostos que ainda reconhecemos dentro da família? Em que momento um antepassado deixa de ser alguém e passa a ser apenas uma data, um apelido, um retrato mudo? Quando as fotografias perdem o seu vínculo original, tornam-se órfãs: carregam apenas fragmentos de informação, vestígios de um quotidiano que existiu, mas que já não sabemos reconstruir. É nesse território indefinido, entre documento e ficção, que Macedo encontra o terreno para reinventar a memória.

Nas peças de azulejo, o artista parte destas fotografias para construir composições que assumem claramente a escala, o formato e o modo de fruição da pintura, agora apresentadas na horizontal: conjuntos retangulares de azulejos, dispostos sobre mesas como planos de imagem que convidam a uma aproximação mais íntima e tátil.

Esse gesto desloca a imagem do papel para o azulejo, reconfigurando um suporte historicamente ligado à arquitetura e à decoração como uma “tela” modular, uma superfície articulada que pertence, ao mesmo tempo, à história da azulejaria, da gravura e da pintura. As fotografias, originalmente frágeis e em papel, ganham corpo nessa matéria dura e brilhante, próxima da arquitetura doméstica e da narrativa visual das cidades.

Sobre as mesas, em composições de escala próxima da pintura de cavalete ou do quadro fotográfico ampliado, estes painéis de azulejo reencenam a lógica do retrato doméstico, mas sob a forma de um objeto híbrido: não são murais integrados no edifício, nem simples fotografias emolduradas, mas superfícies de azulejo que condensam fotografia, serigrafia, cor e arquitetura num mesmo plano. A grelha dos azulejos fragmenta o contínuo fotográfico em módulos, introduzindo juntas, falhas mínimas e interrupções que materializam a própria ideia de lacuna e de memória partida.

Sobre essa superfície cerâmica, Macedo intervém colorindo fundos, detalhes, fragmentos de cenário e, por vezes, as próprias figuras. A cor não surge como adorno ou tentativa de “corrigir” o passado, mas como gesto de reinscrição da atenção: desloca o foco do olhar, reescreve a hierarquia interna da imagem. Ao iluminar o que antes seria apenas pano de fundo - um tecido, um chão, uma árvore - o artista sugere que a memória também se faz de margens, de detalhes laterais, de elementos que geralmente ignoramos. Em algumas peças, os rostos permanecem a preto e branco enquanto o entorno ganha intensidade cromática, abrindo um jogo ambíguo entre presença e apagamento, em que nenhuma leitura se fixa de forma definitiva.

Esta sobreposição de camadas - fotografia, serigrafia cerâmica, pintura manual - aproxima o trabalho de Macedo de tradições distintas que aqui se cruzam: a utilização de imagens fotográficas em serigrafia na arte pop e pós-pop, as fotografias pintadas ou sobrepintadas na história da fotografia e a longa história do azulejo narrativo enquanto dispositivo de imagem arquitetónica. Em vez de escolher um destes regimes, Macedo mantém-nos em tensão: a fotografia funciona como índice de um real ausente; a serigrafia, como matriz mecanizada que simplifica e endurece o traço; a pintura manual, como gesto subjetivo que vem contrariar a suposta neutralidade do registo.

A centralidade do retrato, e da pose, é decisiva. Todas estas figuras se apresentam ao olhar como se soubessem estar a ser vistas, como se desempenhassem o papel de “futuros antepassados” para a câmara. Ao transformar esses retratos em azulejo, Macedo fixa de novo esse gesto: congela uma segunda vez a encenação do sujeito, prolongando o instante em que alguém se ofereceu à imagem. No entanto, o que estas peças suscitam não é um conforto memorialista, mas a consciência aguda de que essa pose sobrevive muito para além da memória de quem a encarnou, atravessando gerações até que o fio afetivo se rompa. A melancolia e a saudade que atravessam o trabalho não buscam consolar a perda, mas confrontá-la: o retrato perdura; quem ali se fixou dissolve-se na indiferença do tempo.

Ao serem apresentadas como “pinturas de azulejo” sobre mesas, estas obras reivindicam um lugar ambíguo entre o quadro e o objeto, entre a intimidade do álbum de família e a frieza institucional do arquivo. A horizontalidade da apresentação aproxima-as de um campo de trabalho ou de estudo, solicitando uma relação de proximidade física, enquanto a dureza, o brilho e a modularidade da superfície mantêm presente a memória de usos domésticos e arquitetónicos, com todas as camadas de classe, gosto e história do azulejo enquanto forma visual. Nesse sentido, o trabalho dialoga tanto com reflexões sobre o arquivo como com debates em torno da imagem fotográfica enquanto índice instável, sempre já mediado por dispositivos técnicos e contextos de exposição.

Num outro movimento, o artista leva estas mesmas imagens para um território mais instável: o das falsas memórias. Recorre a ferramentas de inteligência artificial para manipular as fotografias anónimas que colecionou. As imagens manipuladas e animadas em pequenos vídeos já não correspondem a um passado vivido, mas mimam a sua textura. A estranheza, os erros e os ruídos dos algoritmos, como desajustes de escala, incoerências de luz e detalhes ligeiramente deslocados, deixam de ser defeito para se tornarem sintoma: expõem a fragilidade daquilo que tomamos por lembrança.

É precisamente nesse ponto, em que a memória se torna suspeita, que o trabalho de Macedo se aproxima das investigações de Elizabeth Loftus sobre a maleabilidade das recordações. Ao mostrar como as memórias podem ser implantadas, alteradas por sugestões externas ou contaminadas por informação falsa, Loftus evidencia que recordar não é apenas recuperar um arquivo estável, mas também reescrevê-lo continuamente sob a influência do contexto, da linguagem e de narrativas posteriores. Nas imagens produzidas por IA, Macedo encena visualmente esse processo: as fotografias já não garantem um acesso transparente ao que aconteceu; antes, funcionam como superfície onde o vivido e o sugerido se confundem, abrindo espaço para recordações que talvez nunca tenham existido senão como ficção acreditada.

Se o arquivo fotográfico anónimo remete para vidas que se perderam na cadeia de gerações, o arquivo de imagens manipuladas aponta para um futuro em que a memória poderá ser produzida, editada e amplamente circulada sem corpo de origem. Entre a fotografia-relicário e a imagem-ficção, delineia-se uma zona de indecidibilidade que desestabiliza a nossa posição enquanto espectadores: confrontados com o limiar entre o vivido e o inventado, descobrimos que o nosso olhar também é suscetível de ser reescrito.

Ao reunir azulejos e vídeos, fotografias encontradas e imagens artificialmente geradas, Poses para um Futuro Esquecido não propõe uma narrativa linear da memória. Em vez disso, atravessa diferentes regimes de imagem - arquivo, relicário, ficção - e devolve-nos perguntas que persistem como espectros derridianos: o que ainda reconhecemos nas vidas que nos precederam e que já não habitam a memória viva? Que vestígio da nossa própria história sobreviverá como um gesto enigmático, um rosto semiapagado numa imagem órfã? E as fotografias que produzimos hoje, não serão já ensaios para memórias espectrais, fabricadas para um futuro que talvez nunca as reivindique?

Referências

BARTHES, Roland. A Câmara Clara: nota sobre a fotografia. Tradução de Manuela Torres. Lisboa: Edições 70, 1998. Original publicado em 1980.

DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo: uma impressão freudiana. Tradução de Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001. Original publicado em 1995.

BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e técnica, arte e política. Lisboa: Edições 70, 1992. Original publicado em 1936.

SEKULA, Allan. “The Body and the Archive”. October, no. 39, 1986.

LOFTUS, Elizabeth. Eyewitness Testimony. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979.